У 2005 на екранах з’явилася британська екранізація однойменного роману Джейн Остін «Гордість та упередження». Режисер Джо Райт, який згодом поставив відомий у нас фільм «Темні часи», створив справжній шедевр романтичної драми. І хоча це не єдина адаптація, саме цей фільм став знаковим і має кілька номінацій на премію «Оскар» (Loughrey, 2025). Фільм важливий як неймовірно естетичне та чуттєве втілення класичного роману: він передав дух кохання так глибоко, що неможливо залишитися беземоційним. Він важливий також у контексті розвитку жанру історичної романтичної драми, або, як інколи кажуть, «костюмованої драми».
Фільм «Гордість та упередження» належить до цього жанру, але характерний тим, що запропонував свіжий погляд на жанр, поєднавши традиційний романтичний сюжет із більш виразною кіномовою та сучасною емоційною прямотою (Vojkovská, 2011).
Адаптація – це «повторення без відтворення», – так говорить Лінда Хатчон у своїй праці «A Theory of Adaptation» (Hutcheon, 2006). І справді, Джо Райт разом зі сценаристками Деборою Моггач та Еммою Томпсон, хоч і не зраджують суті роману і зберігають основні теми – любов, гордість та упередження як натяк на кохання та соціальну нерівність, – додають йому нових сенсів. Як зауважують продюсери фільму Тім Беван та Ерік Феллнер, автори не мали на меті радикально переосмислювати всесвітньо улюблену історію, але прагнули подати її так, як написано, проте зняти сучасним стилем (Del Pizzo, 2021; Vojkovská, 2011). Найголовніше – у фільмі вдалося зберегти іронічний тон Джейн Остін, передати соціальні спостереження, які передають проблеми епохи, та створити романтичну напругу в, здавалося б, повсякденних сценах – за рідкісними винятками, коли драма є дуже очевидною.
Слід розуміти, що деякі сцени можна сильніше передати текстом, але деякі можуть бути виражені лише за допомогою візуалу, звуків та бездоганної акторської гри. Прикладом цього є момент, коли містер Дарсі вперше освідчується в коханні Ліззі. У книзі ця сцена відбувається в домі Коллінзів, а для фільму була створена спеціальна сцена, яка змогла передати емоції та напругу моменту, почуття героїв, у яких вони не могли зізнатися одне одному. Вона проходить дуже драматично – у садовому павільйоні, під зливою. Герої, пройняті внутрішніми суперечностями, перебувають на піку своїх почуттів та агресії один до одного, і сильна буря це чудово відображає, граючи на контрастах із красивим садом (Gilligan, 2011). Більше того, можна помітити погляди героїв та побачити їхні справжні почуття: попри те, що Ліззі каже, ніби Дарсі – останній чоловік, з яким вона могла б одружитися, романтична напруга між ними є дуже очевидною – і саме завдяки поглядам тут вона передана найсильніше (Ebert, 2005).
Такий підхід показує еволюцію героя: від зовнішньої гордовитості до проявів пристрасті й ніжності, які проглядаються у дрібних деталях (епізод із порухом руки після дотику до долоні Елізабет став своєрідною кульмінацією прихованої пристрасті). Ця «невисловлена» романтична деталь – ледь помітний жест, що промовляє гучніше за слова – є прикладом тонкощів, якими фільм збагачує характери поза текстом роману. Критики відзначають, що саме акцент на тихих людських моментах відрізняє стрічку Райта від багатьох попередніх екранізацій, які часто зосереджувалися більше на пишноті костюмів і декорацій, ніж на психології (Del Pizzo 2021; Gilligan 2011).
Іншим персонажам фільму хоч і приділено менше
уваги, але вони створюють соціально-історичний контекст епохи (Vojkovská,
2011). Наприклад, розмови Ліззі з її подругою Шарлоттою показують, що
очікується від жінок: Шарлотта каже, що не всі можуть дозволити собі бути
романтичними, тому вона погоджується на шлюб із кузеном Ліззі, якого остання
вважає кумедним і зневажає. Прихід кузена також ілюструє становище жінки: стає
зрозуміло, що будинок перейде йому, а не якійсь із дівчат, тому з точки зору
матері було б доречно, якби одна з них вийшла за нього заміж. Діалоги з сестрою
містера Бінґлі також розкривають стандарти щодо жінок: вона разом із містером
Дарсі перераховує, що повинна вміти жінка, аби її можна було назвати
accomplished: освіченість, витончені манери, музичні здібності, уміння
малювати, читати, вести бесіду тощо. Але також ці персонажі додають комічності
та контрастів – як, наприклад, молодші сестри та батьки Ліззі. Містер і місіс
Беннет – яскраві, живі, і в той же час виконують важливу функцію у розкритті
соціального тла та характеру Елізабет.
У стрічці ця боротьба (між соціальними очікуваннями і почуттями) відображена як у діалогах (наприклад, тверезі зауваження Шарлотти про шлюб із розрахунку проти романтичних ідеалів Елізабет), так і в грі поглядів та мовчанні. Драматургія фільму майстерно поєднує соціальні мотивування (питання статусу, грошей, пристойності) з емоційною логікою персонажів, створюючи переконливий психологічний реалізм. Така глибина характерів виводить кіноадаптацію за межі «костюмованої мелодрами» і робить її справжнім кіно.
Слід зупинитися на вже згаданій сцені, коли сестра містера Бінґлі перераховує, що очікується від жінки, і Дарсі, дивлячись на Ліззі, яка читає книгу, додає, що вона також повинна «тренувати свій розум багатим читанням». У цей момент Ліззі різко закриває книжку. Ця сцена цікава, оскільки можна побачити, що інтерес Дарсі починає формуватися не лише у поглядах та незграбних рухах (наприклад, у тому, як він підвівся, коли Ліззі прийшла провідати сестру), а й у словах. Водночас сцена розкриває характер Ліззі – її незалежність та бажання зробити наперекір очікуванням.
Для Джо Райта це був дебют у великому кіно, і він намагався знайти нові способи розказати відому історію. Дуже велику увагу було приділено візуальній мові. Стиль формується динамічною камерою, емоційною образністю та увагою до деталей епохи. Райт, на противагу театралізованому та статичному стилю минулих десятиліть, оживив цю історію, зробивши її більш реалістичною. Інструментом у цьому є і рухома камера, і багатопланові кадри, які роблять історію більш інтенсивною та свіжою.
За всієї інтенсивності, динамічності та рухливості камери, характерною ознакою є довгі плани з плавними рухами, які передають атмосферу сцен краще, ніж монтажні склейки (Vojkovská, 2011). Наприклад, сцена балу в Нетерфілді знята майже єдиним безперервним кадром: камера слідує за Елізабет по залу, переміщаючись від однієї групи персонажів до іншої, фіксуючи фрагменти діалогів та поведінки – від незграбної гри на фортепіано Марії до комічних реверансів містера Коллінза. Це дозволяє, по-перше, продемонструвати атмосферу епохи, деталі, які на перший погляд можуть здаватися незначними, але розкривають важливі соціальні теми (наприклад, діалог місіс Беннет, коли вона хизується, як видасть Джейн за багатого чоловіка), а по-друге, дозволяє нам прожити історію разом із Ліззі. Ми дивимося наче її очима, хоча режисер дозволяє нам побачити її помилки (але про них ми зазвичай дізнаємось водночас із Ліззі). Та все ж, ми бачимо суб’єктивне сприйняття героїні. І її очима ми бачимо її оточення, зародження почуттів Дарсі (що сама Ліззі не помічає, хоча й бачить), і при цьому бачимо, як Ліззі сама закохується. Як зазначив сам Джо Райт, «постійний рух камери став еквівалентом того відчуття енергії та збудження, яке викликає у мене читання книги Остін». Іншими словами, кінокамера втілює «живість» прози Остін, її тонкий гумор і динаміку соціальних ситуацій.
Також цікаво розглядати кадри через призму композиції. Складається враження, що люди в кадрі зовсім не випадкові. Так, Ліззі часто зображується одна, що свідчить про її неналежність ані до вищого суспільства, ані до своєї родини. Ліззі не може себе знайти ніде, і це сильно її ранить. І саме тому зізнання в коханні містера Дарсі було таким болісним для неї: він своїми коментарями про їхню нерівність бив у найболючіше.
Вже згадана сцена балу завершується кадром, де Елізабет стоїть сама у порожній кімнаті – ця візуальна метафора акцентує її самотність посеред натовпу та своєрідну інакшість серед сестер. Також часто Ліззі зображено на природі: загальні плани, де видно лише її силует, сцени, де вона просто сидить (Gilligan, 2011). Більшість часу вона перебуває в пейзажі, і це демонструє її зв’язок із природою, показує її вільність, незалежність від соціуму, і водночас простоту (ibid).
Контрастом є сцени з Дарсі: його часто обрамлюють інтер’єри та архітектурні деталі, ніби ув’язнюючи у соціальних умовностях. Часто він зображений не лише в пишних салонах, а й поруч із кимось. Коли ми вперше зустрічаємо його, він ніби стиснутий родичами Бінґлі. Таких прикладів чимало, і вони свідчать про високий рівень візуальної оповіді: кінообрази доповнюють чи навіть замінюють вербальні пояснення.
Важливе також звукове вирішення, зокрема саундтрек, створений композитором Даріо Маріанеллі (Boyle, 2011). Він свідомо орієнтувався на класичну музичну традицію, аби відтворити звучання епохи Джейн Остін: черпав натхнення з ранніх фортепіанних сонат Бетховена. Це відчутно в саундтреці: основні теми побудовані навколо фортепіано у супроводі камерного оркестру, що додає музиці елегантності доби класицизму. Водночас, у цих мелодіях є сучасна чуттєвість: невеличкі мотиви, що повторюються, надають відчуття інтимності й меланхолії, близької сучасному слухачеві. Отже, музика містить класичну основу (щоб занурити глядача в атмосферу Англії початку XIX ст.) і свіжий емоційний тон, що робить її зрозумілою і зворушливою для аудиторії XXI ст.
Саундтрек виконує кілька функцій. По-перше, слугує тлом епохи: підкреслює місце дії, додаючи автентичності. У стрічці є сцени, де герої самі музикують, наприклад, гра Елізабет на піаніно в домі леді Кетрін або музикування сестри Дарсі, Джорджіани, у Пемберлі. У цих випадках Маріанеллі інтегрує свою музику з дієгетичними звуками: герої грають мелодії, що переходять у повноцінний оркестровий супровід сцени, розмиваючи межу між дієгетичною і фоновою музикою. По-друге, музика веде наратив, підкреслюючи ключові моменти розвитку стосунків. Лейтмотив кохання – лагідна фортепіанна тема – з’являється у різні поворотні миті: коли Елізабет милується красою Пемберлі, усвідомлюючи свої почуття, або в фіналі, коли Дарсі йде назустріч їй полем на світанку. Ця тема повільно розгортається, відображаючи зростання близькості між героями. Особливо зворушливо вона звучить у сцені освідчення: ледь чутне піаніно і струнні створюють відчуття ніжності та нового початку, посилюючи емоційний вплив від стриманого діалогу закоханих.
Звуковий дизайн стрічки вирізняється тонкою роботою з атмосферними шумами. Багато сцен побудовані на контрасті музики і тиші чи природних звуків (Gilligan, 2011). Наприклад, конфліктна сцена в домі Беннетів, коли леді Кетрін навідується до Елізабет пізно вночі, майже не містить музики – тільки напружені голоси та кроки у нічній тиші, що робить конфронтацію ще гострішою. З іншого боку, сцена кульмінаційного освідчення Дарсі й Елізабет у полі на світанку оздоблена пташиним співом і легким шелестом вітру на тлі музики: природа ніби благословляє їхнє з’єднання. Такі звукові деталі додають фільму реалізму і поетичності. Звук також допомагає поєднувати сцени: гучний сміх і музика балу в Нетерфілді можуть змінитися різким контрастом – тишею в наступній ранковій сцені: цим монтажери і звукорежисери позначають перехід від зовнішньої соціальної сфери до приватного, інтимного простору персонажів.
Будь-яка екранізація класичного роману привертає увагу до того, наскільки правдоподібно відтворено епоху на екрані – від інтер’єрів і пейзажів до гардеробу героїв. Команда художника-постановника Сари Грінвуд і художниці по костюмах Жаклін Дюрран здійснила масштабну роботу, відтворюючи Англію початку XIX століття (Focus Features, 2017). Відзначається, що фільм дещо відійшов від канонічної «регентської» стилістики, зробивши вибір на користь реалістичнішого, навіть приземленого образу провінційної Англії кінця XVIII ст (Vojkovská, 2011). Зокрема, Джо Райт вирішив зсунути час дії ближче до 1790-х років (приблизно на покоління раніше, ніж час публікації роману 1813 р.), оскільки режисеру імпонувала візуальна естетика кінця XVIII століття – менш імперська, з простішими лініями костюмів, ніж висока мода доби Регентства. І хоча це робить історичну достовірність відносною, це дозволяє краще передати настрій фільму та характери персонажів.
Роман Джейн Остін цінувався не лише як історія кохання, а й як тонкий коментар до суспільних норм свого часу – питання класу, фінансової стабільності, становища жінки в патріархальному суспільстві. Важливо, що кіноадаптація зберігає ці теми. Щоб зрозуміти шлюб як економічну та соціальну необхідність, можна послухати місіс Беннет і Шарлотту Лукас (Ebert, 2005). Слова Шарлотти про те, що вона «не прагнутиме щастя – достатньо пристойної оселі», коли вона приймає пропозицію містера Коллінза, підкреслюють безвихідь, в якій опинялись незаможні дівчата тоді. Фільм показує цей крок без осуду, з розумінням: Шарлотта представлена розумною жінкою, що робить раціональний вибір у жорстких умовах. Так само постійні тривоги місіс Беннет щодо одруження дочок подані хоч і комічно, але не без справедливості – бачимо сцену, де місіс Беннет нагадує чоловікові, що після його смерті майно перейде до кузена, а дружина й дочки залишаться без даху над головою. Ці акценти в сценарії наголошують на патріархальних законах спадкування, які лежать в основі конфлікту.
Особливу увагу фільм приділяє внутрішній силі та агентивності Елізабет Беннет (Ebert, 2005). Вона показана незалежною у судженнях, гострою на язик, і сцени, що свідчать про це, знято з очевидною симпатією до героїні: камера часто перебуває на рівні її очей, ми поділяємо її точку зору. Це перегукується з поняттям «жіночого погляду» (female gaze) у кіно. Показовим є епізод другого освідчення містера Дарсі. Коли на світанку Дарсі, зворушений і невпевнений, зізнається Елізабет у коханні, камера розташована так, ніби глядач стоїть на місці Елізабет: Метью Макфедьєн звертається майже прямо до об’єктива, його погляд сповнений ніжності та хвилювання. Це створює ефект, ніби аудиторія переживає момент очима героїні, відчуваючи себе об’єктом палкого і шанобливого почуття з боку Дарсі. Такий прийом відповідає концепції «зустрічного погляду», про яку говорить сучасна теорія кіно: камера дає глядачеві досвід не об’єктифікуючого, а емпатичного споглядання, властивого жіночій суб’єктивності.
Крім того, фільм акцентує на різноманітності вибору. Шарлотта обирає компромісний шлюб. Лідія, наймолодша, кидається у вир юначого захоплення і стає жертвою власної наївності та аморальності Вікема – ця лінія підкреслює, наскільки вразливою була репутація молодої жінки у тогочасному суспільстві (втеча Лідії мало не знищила перспективи всіх сестер). Проте сестер Беннет не протиставляють одна одній; навпаки, у фільмі є теплі сцени їхньої єдності.
Фільм, відтак, можна інтерпретувати як такий, що підтверджує основні соціально-критичні меседжі Джейн Остін (неправильність шлюбів із меркантильних міркувань, осуд класових забобонів, прагнення жінок до власного голосу) і підсилює їх засобами кіномови для сучасної аудиторії. Стрічка, хоч і належить до традиційного жанру «жіночого кіно», однак прагне уникнути уподібнення жінки до пасивного об’єкта на екрані. Натомість Елізабет тут – повноцінна активна героїня, з якою глядачі (незалежно від гендеру) можуть себе ототожнювати. Цей зсув цілком відповідає епосі створення фільму: початок 2000-х років у кінематографі позначений переглядом класичних сюжетів крізь більш чутливу до гендерних питань призму.
Дуже важливим аспектом цього фільму є його актуальність сьогодні. Знятий двадцять років тому, він висвітлює кілька значних питань сучасності. По-перше, одна з центральних тем і роману, і фільму – феміністичний дискурс. У центрі фільму постає Елізабет Беннет як втілення жіночої суб’єктності в патріархальному соціальному порядку. На відміну від багатьох типових героїнь історичних драм, вона не є об’єктом дії – вона суб’єкт, що приймає рішення, формує власну траєкторію і чинить опір нав’язаним сценаріям (Vojkovská, 2011). Вона приймає вкрай ризиковані, як на її соціальне становище, рішення: двічі відмовляється від вигідного шлюбу, демонструючи самостійність у межах, дозволених епохою, а подекуди й виходячи за них. Елізабет володіє найбільшою розкішшю для жінки того часу – можливістю керуватися почуттями та переконаннями, а не вигодою чи розрахунком. Причому ця розкіш не є результатом зовнішніх обставин, а випливає з її внутрішнього вибору. Вона усвідомлено йде на ризик залишитися без притулку, коли відмовляє містеру Коллінзу, і йде проти волі матері; суперечить волі і дуже впливової леді Кетрін. Це – феміністичний жест опору, що органічно вписується у сучасний дискурс про право жінки на самовизначення поза межами інституції шлюбу як соціальної гарантії.
Іншим аспектом, який підсилює феміністичну оптику фільму, є концепт «жіночого погляду». У цьому випадку жінка зображається не як об’єкт естетизації чи еротизації для стороннього споглядання, а як активний носій внутрішнього світу, сили та емоційного досвіду. У фільмі Джо Райта камера не «вивчає» тіло Елізабет, а прямує за її поглядом, рухом, думкою. Це реалізується як композиційно (камера на рівні її очей), так і ритмічно – через паузи, тишу, затримки на обличчі героїні. Глядач отримує доступ не стільки до подій, скільки до внутрішньої драми суб’єктивності. Такий підхід є не лише етично виправданим, а й надзвичайно ефективним у формуванні емпатії та глибшого розуміння персонажів. Це зсув до співпереживання, до інтимного включення.
Фемінізм у стрічці не акцентується декларативно, він не активістський, а емпатичний, позбавлений відкритого конфлікту або демонстративного пафосу. Він проникає в інтимну сферу персонажів, і саме така форма подачі особливо співзвучна з епохою «постфемінізму», в якій боротьба за формальні права трансформується у боротьбу за символічне визнання, за право бути почутою, бути собою. Особливу актуальність набувають теми внутрішнього голосу, чутливості, емоційної автономії. Елізабет Беннет у цьому контексті постає не як персонаж історичного минулого, а як архетип сучасної жінки, яка дозволяє собі йти за серцем, критично ставиться до соціальних обмежень і не дозволяє зовнішнім обставинам формувати її ідентичність. У цьому – значуща паралель із сучасністю, де навіть за умов формальної рівності жінки залишаються заручницями економічних обставин, соціальних очікувань, а часто – внутрішніх страхів і психологічних бар’єрів.
Більше того, саме в такому контексті постає і питання ідентичності. Елізабет Беннет – це жінка, яка не вписується у традиційні ролі: ні зразкової доньки, ні вигідної нареченої, ні слухняної леді. Вона формує ідентичність поза межами функціонального призначення, поза соціальними ролями. У цьому – ще один вияв сучасної тематики: спроба «відкопати себе» під шарами суспільних очікувань та соціальних норм.
Особливої уваги заслуговує також трактування інституту шлюбу. У фільмі це явище подане не як романтичне завершення історії, а як соціально зумовлена стратегія виживання, особливо у лініях Шарлотти, Лідії чи місіс Беннет. Шлюб тут часто постає не з любові, а з необхідності, і це, попри зовнішню естетику епохи, є явищем, яке досі зберігає свою актуальність у сучасних реаліях.
Взагалі, описані аспекти тісно пов’язані з таким концептом, як традиція. Ми живемо в час, коли традиції різко відкидаються, знищуються та повністю ігноруються. Проте фільм показує іншу альтернативу – як можна «жити в традиціях», та все ж знаходити себе, адаптувати їх під себе. Це показує спосіб взаємодії зі світом, де ми не обов’язково маємо боротися з ним, відкидаючи все застаріле, а можемо будувати щось нове на основі вже існуючого. Фільм демонструє, що традиції не обов’язково слід відкидати – їх можна пережити по-новому, з позиції автономії та гідності.
Інша актуальна для сучасного глядача тема – це кохання, а саме «повільне кохання». У добу «тіндеризації» романтики, коли розвиток відносин стрімкий та поверховий, фільм пропонує альтернативний погляд на кохання і показує нам цінність «повільності почуттів» – як актуального антидоту до емоційного вигорання й поверховості сучасних стосунків. Це – емоційна розкіш, якої дедалі більше бракує у гіпершвидкому світі.
Нарешті, фільм порушує тему поверховості суджень. Мотив «упередження» – це не лише назва роману і стрічки, а й актуальний соціальний коментар до культури швидких ярликів, що панує у цифрову епоху. Ми оцінюємо людей за одним повідомленням, за зовнішністю, за фрагментом. І саме тут фільм виступає як заклик до глибини, до подолання автоматичних проекцій, до бачення людини цілісно, поза образом. Сучасна інтерпретація цього кіно є про силу емоційного сприйняття, про інтимність розуміння і про повернення до справжнього в епоху інформаційного шуму.
Література:
1. Anderson, Kathleen. 2007. “The Offending Pig: Determinism in the Focus Features Pride & Prejudice.” ProQuest. https://www.proquest.com/docview/2309801235?sourcetype=Scholarly%20Journals
2. Austen, Jane. “Pride and Prejudice”. 1813.
3. Bordwell, David, and Kristin Thompson. 2016. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill.
4. Boyle, Laura. 2011. “The Pride and Prejudice Soundtrack.” Jane Austen Centre, July 17, 2011. https://janeausten.co.uk/blogs/media-reviews/the-pride-and-prejudice-soundtrack?srsltid=AfmBOorsomwWRFQ3ULQlF47hugc4PRFWFObdNAj5Yxy8HmEpVnWjXLNo
5. Cardwell, Sarah. 2002. Adaptation Revisited: Television and the Classic Novel. Manchester: Manchester University Press.
6. Del Pizzo, Fran. 2021. “Why Joe Wright’s Work on Pride and Prejudice (2005) Is So Accomplished.” Medium. https://fran-delpizzo.medium.com/why-joe-wrights-work-on-pride-and-prejudice-2005-is-so-accomplishe-d38d617c54cea#:~:text=His%20skill%20at%20visually%20translating,as%20well%20as%20an%20adaptation.
7. Ebert, Roger. 2005. “Review of Pride & Prejudice (2005).” RogerEbert.com. https://www.rogerebert.com/reviews/pride-and-prejudice-2005
8. Elsaesser, Thomas. 2005. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press.
9. Focus Features. 2017. “Power Dresser: Jacqueline Durran’s Stunning Costumes.” Focus Features, November 20, 2017. https://www.focusfeatures.com/article/focus15_darkest-hour_jacqueline-durran
10. Gilligan, Kathleen E. 2011. “Jane Austen’s Unnamed Character: Exploring Nature in Pride and Prejudice (2005).” Inquiries Journal. http://www.inquiriesjournal.com/articles/599/jane-austens-unnamed-character-exploring-nature-in-pride-andprejudice-2005
11. Hutcheon, Linda. 2006. A Theory of Adaptation. New York: Routledge.
12. Loughrey, Clarisse. 2025. “Pride & Prejudice at 20: How an Intoxicating Adaptation Became the Ultimate 21st-century Romcom.” The Independent, April 24, 2025. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/pride-and-prejudice-keira-knightley-b2737910.html
13. Mulvey, Laura. 1975. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.”
14. NPR (Trudeau, Andy). 2006. “Oscar-Nominated Scores: Pride and Prejudice.” NPR.org, March 5, 2006. https://www.npr.org/2006/03/05/5245902/oscar-nominated-scores-pride-and-prejudice
15. Tipple, Ruby. 2025. “The Rise of the ‘Female Gaze’ in Cinema, and Why it Matters.” The Oxford Blue, March 4, 2025. https://theoxfordblue.co.uk/the-female-gaze/
16. Vojkovská, Daniela. 2011. “Film Adaptations of the Novel Pride and Prejudice by Jane Austen.” Bachelor’s thesis, Masaryk University. https://theses.cz/id/4bgege/00142325-270475281.pdf#:~:text=emotional%20journey%2C%20her%20maturation%20and,tale%20of%20a%20young
17. Wright, Joe. 2011. “Interview with Focus Features.” Medium.. https://fran-delpizzo.medium.com.
18. Wright, Joe. 2025. “Interview with WWD.”
WWD.com. https://wwd.com/pop-culture/culture-news/pride-and-prejudice-anniversary-joe-wright-interview-1237090393/