Попри
руйнівне повномасштабне вторгнення росії, в Україні життя триває, у т.ч.
мистецьке, зосібна й у сегменті кіновиробництва, що вимагає, крім акумуляції
різних творчих сил, ще й відповідної економічної спроможності. Отже, кіно в нас
знімають навіть під час війни. Примітно, що кіно також перебуває в об’єктиві
актуальних досліджень українських науковців.
Власне,
у цій статті йтиметься про деякі дисертаційні праці, захищені здобувачами
ступеню доктора філософії у 2025 році. Вони характеризують коло, обсяг,
напрямні та рівень наукової думки в Україні станом на наш час. Навіть перший
погляд на ці тексти за їх реквізитами засвідчує міждисциплінарний підхід до
вивчення кіно. Наприклад, дослідження Олександра Островського «Рецепція кінематографічного
спадку Лукіно Вісконті в оптиці мультимодального дискурс-аналізу» захищене у
Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського за спеціальностями
«Гуманітарні науки» і «Культурологія», Світлани Земляної «Сучасні
кінотранскрипції українського літературного твору: семіотичний аспект» – у
Львівському національному університеті ім. Івана Франка за спеціальностями
«Гуманітарні науки» та «Філологія», а Максима Демиденка «Сучасний ігровий
кінематограф України: національні образи та символи у візуальній мові (на
прикладі історичного жанру) – у Харківській державній академії культури за
спеціальностями «Культурологія» та «Культура і мистецтво».
Міждисциплінарний
підхід до кіно органічно, здавалося б, випливає з самої його природи як
синтетичного виду мистецтва, що пов’язує у нову якість зображення/образ, слово/літературу,
звук/музику, гру/драматургію тощо. Втім, і це практично засвідчують деякі
згадані дослідження, у цій ситуації хибує власне фаховий кінознавчий погляд.
Звідси – неточності у фактах, датах, іменах авторів кіно, назвах творів, брак
відповідної кінознавчої оптики щодо історіографії кіно та аналізу його як
предмету творчості. Так, дослідження Світлани Земляної має виключно філологічний
супровід керівника, опонентів та рецензентів, а переважно музикознавчий
супровід дисертації Олександра Островського розбавляє відгук професорки кафедри
режисури кіно і телебачення Київського національного університету культури і
мистецтв Ганни Чміль, котра зауважує, що «попри слушно підкреслену оперність фільмографії
Лукіно Вісконті, в дисертації варто було б провести глибший аналіз того, як
саме режисер втілював принципи оперної постановки в структури кінотвору» [1]. Натомість, дисертація Максима Демиденка
має серед опонентів та рецензентів мистецтвознавців кіногалузі, та й сам
здобувач є дипломованим оператором телебачення і викладачем операторської
майстерності.
Те, що кіно в українських наукових студіях нині
висвітлюється, сказати б, «інтермедіально», засвідчує тенденцію досліджувати
його різнобічно, розвиваючи методологічний апарат, сучасну наукову думку в
цілому. Заслуговує на увагу тематичний діапазон – від світової класики (творчість
Лукіно Вісконті) до українського жанрового кіно часів Незалежності. Треба
сказати, теорія зробила певні кроки за останні десятиріччя, про що свідчить
назва розвідки Світлани Земляної, де закріплене поняття «кінотранскрипції»,
тобто адаптації літературного твору на екрані (синонім терміну «екранізація»).
Саме поняття уже не тільки є предметом наукових розвідок, а й вкорінилося як
окрема навчальна дисципліна у програмах українських ВНЗ – наприклад,
«Кінотранскрипція як сучасний спосіб прочитання текстів зарубіжної літератури»
(2020–2021)[2] кафедри світової літератури Київського
університету ориса Грінченка
чи змістовно пов’язана «Кіноінтерпретації літературних творів» (2024) [3] – кафедри зарубіжної літератури та теорії
літератури Чернівецького національного університету ім. Юрія Федьковича.
Остання, до слова, зорієнтована виключно на українську літературну класику та
українське кіно, і список рекомендованих фільмів у тій програмі доволі ємкий –
рівня спеціалізованого курсу з історії українського кіно. Це можна назвати чудовою
підготовкою для студентів некінематографічних спеціальностей. На жаль, такого
підходу бракує науковим розвідкам Світлани Земляної та Максима Демиденка, де об’єктом
дослідження обрано саме українське кіно.
І тут
безпосередньо виникає питання до об’єктивності досягнутих наукових висновків,
позаяк аналіз творів здійснено дуже вибірково та однотипно, що засвідчує
складена у їх працях «пунктирна» фільмографія. Молоді науковці, навіть на рівні
вивчення історіографії обраних тем, питань, оминають увагою корпус українського
поетичного кіно, що у розрізі їх проблематики якраз представляє цікавий, ємний
і складний об’єкт дослідження, а крім того, містить всі ознаки самобутнього
явища національної кіношколи, більш того, такого, що робить її суб’єктною у
світовому контексті. Тому, коли Максим Демиденко стверджує, що в його «роботі
розкрито поняття візуального національного коду як узагальненої системи
символів, знаків, візуальних рішень, які у кіномистецтві формують впізнавану,
емоційно насичену модель українського образу світу» [4], це, м’яко кажучи, є перебільшенням,
оскільки без поетичного кіно це об’єктивно зробити неможливо.
Складна
структура останнього фільму Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001) з
точки зору критики є «важкостравною» для глядача – перевантаженою символами,
алегоріями, метафорами, а з позицій наукового погляду – благодатне поле для
дослідження, де саме «національні образи та символи у візуальній мові на
прикладі історичного жанру» панорамно розкриті оригінальною кінематографічною
мовою у всій діалектичній повноті української історії ХVIII ст., як і
актуального часу на момент створення фільму. Цей фільм автор дисертації, який, за
його словами, «значну увагу приділив вивченню способів формування»
національного «коду у фільмах про козацьку добу, визвольні змагання, Голодомор,
Другу світову війну, радянські репресії та сучасну війну на сході України» [5], виніс за межі прикінцевої фільмографії у
додатках, як і інший фільм Юрія Іллєнка «Лебедине озеро. Зона» (1990)[6] – фактично документ своєї доби про
тоталітарний режим і художній артефакт кіно, у якому тактильно зафіксовано матерію
того часу. Очевидні упередження автора дослідження не пояснюють, чому у
фільмографії ігрового кінематографу України історичного жанру відсутній фільм,
який беззастережно підлягає цій категорії, – «Вишневі ночі» Аркадія Микульського
(1992), неточності у назвах фільмів (напр., у тексті «Золотий вересень» –
оригінальна назва «Золотий вересень. Хроніка Галичини 1939–1941») тощо.
Зміст
згаданих дисертацій у частині історіографії показує, що українське кіно – в
принципі малодосліджене з позицій як традиційних, так і сучасних наукових методологій.
Семіотичний аспект, яким живилися дослідники кіно ще 1970 – початку 2000-х рр.,
щодо українського кіно не опрацьований. А «інтермедіальні» дослідження кінотранскрипцій
у незалежній українській науці за понад три десятиліття насамперед мали б дати
відповіді щодо оригінальної кінематографічної адаптації «барокових» текстів
Василя Земляка – його роману «Лебедина зграя» у фільмі «Вавилон ХХ» Івана
Миколайчука (1979), – гоголівських «Вечора на Івана Купала» в однойменному
фільмі Юрія Іллєнка (1968) чи «Страшної помсти» в анімаційному фільмі Михайла
Титова (1988) або «химерної прози» Валерія Шевчука у «Голосі трави» Наталії
Мотузко (1992) тощо. Годі шукати згадку про них в актуальному дослідженні
Світлани Земляної, коли вона стверджує: «Саме багата історія кінотранскрипцій
спонукає до вивчення теоретичних проблем екранізації»[7]. Далі авторка визнає, що «складна динаміка та
еволюційні виміри взаємодії між кіно та літературою залишаються недостатньо
дослідженими, адже й досі маємо неточності як у сфері літературознавства, так і
мистецтвознавства»[8]. Тим більш прикро бачити
неточності у будь-якій сфері наукових досліджень на рівні структури наукового
тексту, де відсутні назва розділу чи порушена нумерація підрозділів[9]. Читачеві, невтаємниченому в особливості
стандартів і кваліфікаційних вимог до написання наукового тексту, такі
зауваження можуть здаватись графоманством, проте для фахівців це є симптомом,
який сигналізує про посутні проблеми представленого тексту.
Кіно в
українських наукових студіях не так часто зустрічається, як кіно на екрані.
Появу праць, присвячених кінематографу, тим паче українському, слід тільки
заохочувати, оскільки якісне висвітлення його явищ працюватиме на зміцнення і
розвиток наукової думки, що є засобом культурної комунікації та презентації
України у світі. У цьому українська наука має над чим працювати. Було б
бажання...
[1] Чміль
Ганна. ВІДГУК офіційного опонента на дисертаційну роботу Олександра Васильовича
Островського «Рецепція кінематографічного спадку Лукіно Вісконті в оптиці
мультимодального дискурс-аналізу»... - https://knmau.com.ua/wp-content/uploads/CHmil_Vidguk_Ostrovskij_pidpis.pdf
[2] Бітківська Г. В. Кінотранскрипція як
сучасний спосіб прочитання текстів зарубіжної літератури: Робоча програма
навчальної дисципліни. Київський університет ім. Бориса Грінченка, 2020. -
https://elibrary.kubg.edu.ua/id/eprint/34304/1/H_Bitkivska_KSPZL_IF.pdf
[3] Нікоряк
Н. В. Кіноінтерпретації літературних творів: Робоча програма навчальної
дисципліни. Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, 2024.
- https://wtliterature.chnu.edu.ua/media/qzcafxjx/plus3-robocha-prohrama_kinointerpretatsi-lit-tvoriv_soukr.pdf
[4] Демиденко
Максим. Сучасний ігровий кінематограф України: національні образи та символи у
візуальній мові (на прикладі історичного жанру): Дисертація на здобуття
наукового ступеня доктора філософії. – Харківська державна академія культури,
2025. – С. 3. - https://ic.ac.kharkov.ua/nauk_rob/specrada/specrada/Demydenko/disDemydenko.pdf
[5] Там
само.
[6] Там
само. – С. 191 – 195.
[7] Земляна
С. В. Сучасні кінотранскрипції українського літературного твору: семіотичний
аспект: Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософії. –
Львівський національний університет імені Івана Франка, 2025. – С. 19. –
https://lnu.edu.ua/wp-content/uploads/2025/01/diss_Zemliana.pdf
[8] Там
само. – С. 20.
[9] Там
само. – С. 15.