Одеса як основа кіносвіту Кіри Муратової

Людмила Новікова

Екранна біографія міста Одеси є найтривалішою у світі: вона бере початок від публічної демонстрації в листопаді 1893 року в одеському готелі «Франція» (на розі вул. Дерибасівської та Колодязного провулку) мініфільмів «Вершник» та «Метальник спису», знятих на Одеському іподромі «кінескопом», розробленим українським механіком-винахідником Йосипом Тимченком у співпраці з фізиком Миколою Любимовим. Відтоді мальовничі пейзажі міста, його архітектурне розмаїття, виразні типажі містян стали невід’ємною складовою екранного образу тисяч ігрових і неігрових фільмів. У радянську добу склалась певна традиція фільмування Одеси в стрічках на тему Жовтневого перевороту 1917 року і Другої світової війни. І поступово виокремився жанровий напрямок, який після виходу 1979 року телевізійного серіалу Станіслава Говорухіна «Місце зустрічі змінити не можна» поступово набував сили, а в аудіовізуальному мистецтві російської федерації перетворився на домінуючий. Бандитська Одеса оспівувалась у російських серіалах «Ліквідація» (2007) і «Життя й пригоди Мішки Япончика» (2011), які мали численну глядацьку аудиторію не лише в росії, а й в Україні. Хоча процеси декомунізації вітчизняного культурного простору змінюють режими брендування великих і малих міст нашої країни, навіяне екранними образами сприйняття Одеси під кримінальним кутом зору досі зберігає потенціал, зокрема – в тематиці екскурсій, які пропонують нині гостям міста.

Разом із тим, жанрова палітра творчості провідних майстрів Одеської кіностудії була доволі щедрою на барви, поєднувала мелодрами В. Новака, пригодницьке кіно Г. Юнгвальда-Хількевича, історичні драми Я. Лупія і Б. Недича, фільми для дитячої та юнацької аудиторії Р. Василевського, фольклорно-міфологічні картини Н. Мотузко, комедії братів Павловських. Кожен із митців пропонував власну екранну візію Одеси. Авторський кінематограф Кіри Муратової протягом майже шести десятиліть її життя і творчості в Одесі ніколи не обмежував себе увагою до якогось одного жанру, посідав осібне місце в цьому контексті – і за часів СРСР, і після його розпаду. Режисерка мала репутацію бунтівниці, яскравої особистості зі складним характером, адепта артхаузного кіно. Коли колеги намагалися надати своїм фільмам бодай якісь ознаки соцреалізму, Муратова шокувала керівництво соц-артом, і зрештою – й постмодерною мізантропією – себто мізантропією, в основі якої лежав чорний гумор. Вона наповнювала свій екранний світ кінематографічними паралелями босхіанських викриттів природи індивіда й соціуму. Виразні, незабутні локації й типажі її фільмів здебільшого були автентичними: мисткиня знаходила їх у рідному місті. Приваблювали її режисерську увагу не розкішні фантазійні архітектурні споруди, а маргінальні будівлі, які вирізнялися специфічною одеською індивідуальністю. Місцем дії часом стають спорожнілі, завалені будівельним сміттям двори, вкриті старовинними кахлями під’їзди, занедбані споруди із залишками колись розкішного декору. В «Мелодії для катеринки» тіло замерзлого малого Микити знаходять будівельники. Постмодерна інтерпретація легенд про юнаків, вбудованих у міські мури задля метафізичного захисту містян від зовнішнього ворога. Муратівський екранний простір здебільшого прошитий парканами, гратами на вікнах. Це метафора атомізації суспільства, але водночас – і символічний кордон, який відділяє внутрішній світ людини від зовнішнього. Для Муратової значно більше від архітектурної впізнаваності Одеси в екранних образах важать промовисті елементи її мікроурбаністики, а інтер’єри в багатьох випадках постають втіленням ландшафту душі героїв фільму, сформованої відособленою атмосферою одеських дворів-колодязів, тим то в деяких її творах («Вічне повернення», «Два в одному») всю дію зосереджено в інтер’єрах, за демонстративного ігнорування навколишнього світу. Для режисерки і супутника її життя та співавтора її фільмів Євгена Голубенка середовище помешкання надважливе. Краще зрозуміти їхню візію помешкання дає змогу стрічка одеського режисера Сергія Рахманіна «Domecile» (2021), побудована на бесіді з Голубенком, записаній через три роки після відходу Муратової. Квартира подружжя постає тут королівством сплячої красуні, позачасовим простором, насиченим міріадами художніх реалізованих і нереалізованих творів, захаращеним непевним мистецьким мотлохом, який може віднайти нове життя в колажах художника, а може залишатись уламками минулого. Краєвиди за вікнами, через постійну до них спостережницьку увагу мешканців квартири, починають сприйматися як невід’ємна складова житла.

У «Трьох історіях» фінальний епізод новели «Офа» розгортається на березі моря, на тлі портових лаштунків, в оточенні водяної стихії героїня Ренати Литвинової, вихованка дитячого будинку Офелія, здійснює ритуальне вбивство своєї щойно віднайденої матері – класична психоаналітична ситуація: вода, жіноча природа, смерть/переродження. І постмодерний парафраз прерафаелітівської «Офелії».

Інша новела фільму під назвою «Котельня №6» перетворює звичайний об’єкт комунальної інфраструктури на втілення пекла. Герой Сергія Маковецького, який через непорозуміння із сусідкою вбиває її, а потім запаковує в шафу й переміщує до котельні, щоб разом із оператором котельні піддати мертве тіло кремації, сам оператор, який цілком поділяє підхід свого гостя до осоружних людей і готовий за першої нагоди хряснути їх сокирою по голові, – ці персонажі прочитуються щонайменше в трьох іпостасях. Як звичайні латентні злочинці, як втілення постмодерного антисвіту і як прогностична візія реальних подій російсько-української війни. Подій, показаних, зокрема, в одному з ключових епізодів фільму Валентина Васяновича «Відблиск» (2021), де змальовано роботу російського фронтового мобільного крематорію. Вбивця сусідки вочевидь генеалогічно пов’язаний із достоєвщиною, серед іншого, зі змальованим у «Братах Карамазових» дияволом, який постає у вигляді «якогось пана, або, ліпше сказати, певного сорту російського джентльмена, вже немолодих років, із сивиною у волоссі». У своїй позірній світськості диявол стає значно небезпечнішим і підступнішим, бо вже не відлякує своєю монструозністю.

Пошуки об’єкта для зйомок іншого фільму – для «Настроювача» – привели Муратову на узбережжя Куяльника до приватного будинку одесита Володимира Стефанова, якому запропонувала також маленьку роль в епізоді. За сценарієм, він їхав у трамваї, а поруч у проході співала й акомпанувала собі на гітарі неохайна відразлива жебрачка. Типажно виконавиця цієї ролі була вельми переконлива. За кілька місяців після зйомок Стефанов побачив ту співачкув одному з одеських трамваїв: режисерка зафільмувала вуличну волоцюжку.

Власне, традиція використання непрофесійних виконавців існувала задовго до Муратової, за часів Одеської кінофабрики ВУФКУ, коли не лише в масовці, але й в епізодичних ролях, або навіть в ролях другого плану знімали колишніх бійців Армії УНР, білогвардійців, аристократів, яким грим дозволяв не привертати до себе уваги, приховувати свою особистість – і в такий спосіб уникати переслідувань більшовиків. Серед акторів фільмів Олександра Довженка були й перекладачі, письменники. Досі не з’ясовано справжнє походження одного з його улюблених акторів – Миколи Надемського, котрий у розстрільній справі з невідомих причин іноді згадується під прізвищем Антонов.

За всієї спорідненості мистецького світу Кіри Муратової з Одесою, він парадоксальним чином виходить далеко за межі сенсів і образів одного міста і являє універсальність авторських меседжів, відкритих до прочитання в різних світових культурах. Ця властивість муратівської кіномови принесла їй низку призів на міжнародних кінофестивалях, включно із Венеційським, Берлінським, Локарнським та ін. Від кінця 1980-х і до наших днів за рівнем світового визнання Кіра Муратова незмінно входить до еліти української кінорежисури і лишається першою леді жіночої режисури України.