Цей текст – продовження однойменної статті, що
була опублікована у журналі «Кіно-Театр» № 4/2024. Темою цієї частини стане
зображення у кіно як творча проблема, тим більше, вона актуальна для
українського кінематографа нині, коли в ньому одночасно окреслились дві лінії,
пов’язані з телемедійним виробництвом та класичним
художнім кіно. Більше того, українське кіно на даному етапі перебуває у пошуку
відповідної мови, аби розповісти глядачеві про російсько-українську війну. Ця
проблема є універсальною для всього українського мистецтва, очевидним прикладом
чого є заселення громадського простору різноманітними художніми об’єктами на
тему російсько-української війни, зокрема «муралами»,
скульптурою, які радше свідчать про «кризу жанру», ніж про емоцію, що визріла з
мистецької гармонії форми і змісту. Певно, для художнього осмислення потрібен
деякий період, а тим часом документальне кіно якнайкраще виконує функцію
фіксації подій і рефлексій на них. Вочевидь, з цього живого кінематографічного
матеріалу в перспективі постане велика художня форма.
Українське кіно історично вирізняється
самобутньою культурою зображення, тут періодично трапляється симбіоз режисера й
оператора, який сформувався на етапі становлення національної кіношколи між Олександром Довженком та Данилом Демуцьким в «Арсеналі» (1929) і «Землі» (1930).
Проблему «картинки» і «зображення» у кіно,
мабуть, найкраще ілюструє робота з кольором – він є складником виключно
технічного покращення для «картинки», чим робить її універсальним модним
досягненням для кіноіндустрії – байдуже, чи то радянської, чи голлівудської, чи
нацистської. Тим радянський фільм «Кубанські козаки» (реж.
Іван Пир’єв, 1949) не відрізнятиметься від голлівудського колоризованого
мюзиклу 1940-х рр. Колір може стати і засобом кіномови,
коли йдеться про «зображення» (напр., «Сон», реж.
Володимир Денисенко, 1964; «Вечір на Івана Купала», реж.
Юрій Іллєнко, 1968). Щоправда, опанувати колір у кіно вдається небагатьом
майстрам десятої музи. Українське кіно у цьому сенсі має низку досягнень,
особливо у творчості Сергія Параджанова та Юрія Іллєнка. Якщо в «Тінях забутих
предків» (1964) чи «Лісовій пісні. Мавці» (1981) бачимо майже живописне
експресивне зображення, що виявляє емоційний стан, то у «Вечорі на Івана
Купала» (1968) колір символічний у зображенні, що своєю чергою є основною і
тотальною мовою фільму, адже діалоги тут зведено до мінімуму. Це тим важливо,
що за задумом Юрія Іллєнка «Вечір на Івана Купала» є алегорією історії України.
Архітектоніка кольору у згаданих українських фільмах має живописну природу.
Більше того – колір суб’єктивний, як у кадрах «Тіней забутих предків», коли
кров заливає очі Петрові Палійчуку у вигляді табуна
червоних коней.
На противагу, доволі часто в кінопрактиках
проблему кольору вирішують шляхом тонування зображення у певну кольорову гаму,
приміром, у трилогії індійської режисерки Діпи Мехти «Елементи» (фільми
«Вогонь» (1996), «Земля» (1998), «Вода» (2005)), де весь простір кадру/фільму
заповнює жовтогаряча, теракотова чи синьо-блакитна паволока. Такий підхід
застосовує проєкцію кольору, чим нагадує вітраж – він
«працює» за посередництвом світла, забарвлює його й наповнює простір вже
кольоровим світлом. Натомість і Сергій Параджанов, і Юрій Іллєнко, вдаючись до
образотворчих аналогій, працюють, немов у фресці чи мозаїці – динамічно «малюють» кольором композицію кадру (сцени
гуцульського весілля в «Тінях забутих предків» тощо), саму натуру, змінюють
палітру, фактури, візуальний текст. Образний лад фільмів Сергія Параджанова
після «Тіней» дедалі більше наслідує живопис та замикається у майже статичних
мізансценах кадру. Юрій Іллєнко, навпаки, захопився динамікою зображальної
пластики та розвинув її у лінійних сюжетах, як це бачимо у фільмі «Білий птах з
чорною ознакою» (1971) та нелінійних барокових формах «Вечора на Івана Купала»
(1968), «Лісової пісні. Мавки», «Молитви за гетьмана Мазепу» (2001).
Зображення, а не слово, для українського кіно підрадянського періоду, зокрема, того явища, яке називають
«поетичним кіно», перебрало дидактичну функцію. Кіномитці
всіляко намагались оминути цензуру і вдавались, як вони казали, до «езопової
мови». Аналогічну ситуацію можна було б спостерегти у той час і в українському
образотворчому мистецтві, коли станкові виставкові твори підлягали щільній
цензурі, тож чимало митців прагнули працювати у сфері декоративного мистецтва,
де були можливості для експериментального пошуку, абстрактного формотворення. З
огляду на пріоритети кіномови українського поетичного
кіно, не дивно, що деякі художники сформували його творче ядро. Зосібна, батько
та син – Георгій і Сергій Якутовичі – виявилися
своєрідними авторами й літописцями епохи українського поетичного кіно – від
злету до згасання. Кульмінацією зображального алегоризму цього явища стала
барокова фантасмагорія Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» (2001), певно
одну з ключових ролей у ній займає живопис Сергія Якутовича
– тло і дія фільму нарівні з акторами. Свій досвід художник згодом розвинув і
застосував також у документальній стрічці Ростислава Плахова-Модестова
«Загублений рай» (2008), знятому до 200-річчя Миколи Гоголя, але щонайбільше –
доробок у кіно переродився у власну, впізнавану
художню манеру Сергія Якутовича. Зокрема, серія «Мазепіана», серії, присвячені Козацтву і творчості Миколи
Гоголя вирізняє кінематографічна панорамна і насичена графіка, в яку автор
вписав лики живих прототипів – героїв кіноекрану його часу.
Отже, українське кіно має свої знахідки й
напрацювання у сфері культури зображення, що ідентифікують його як національну кіношколу. В сучасних практиках після тривалої перерви ця
здібність тільки починає відновлюватись, зокрема маємо вже виразні приклади у
творчості режисерів Олеся Саніна, Тараса Томенка.
Крайня прем’єра – фільм Томенка «Будинок «Слово»: нескінчений роман» (вийшов у
прокат 2024 року), буквально занурює глядача в епоху підрадянських
1920–1930-х рр. Зображення тут не констатує чи фіксує ситуацію, а поглиблює її
зміст, підсилює враження. Стилістика зображення (оператор Михайло Любарський) продиктована образотворчим, архітектурним,
сценічним конструктивізмом доби, про яку йдеться. Воднораз, радянська дійсність
занурила її у тоталітарний морок, і конструктивістські форми фільму постійно
перебувають на контрасті світла і тіні, цим методом фільм навіть дещо нагадує
німецький кіноекспресіонізм 1920-х років, а панорами
українських полів у кадрі виглядають інтерпретацією операторських образів
Данила Демуцького кінця тих же 1920-х. Колір
буквально пронизує це монохромне кінополотно тільки в одній сцені, що має
підкреслено символічний зміст.
Інший пласт кіноіндустрії в Україні нині представляє продюсерське кіно, зрощене у середовищі телемедійних студій. Започатковане як виробництво серіалів для телеканалів, воно перекочувало і на великий екран у вигляді повнометражного кіно, а з ним перейшла вся його культура, способом візуалізації у якій є «картинка» – стерильний глянцевий відеоряд. «Стерильність» тут є напрацьованою ознакою, позаяк довгий час українські телемедійні студії обслуговували російський телеринок, фактично будучи його дочірньою виробничою базою, тож їхня продукція повинна була легко підлаштуватись до тамтешнього глядача, у т. ч. відповідати їхнім кліше про українців, якщо про них взагалі йшлося. Серед типових зразків повнометражного кіно такого ґатунку пригадується продукція студії Ganza film – фільми «Інший Франко» (реж. І. Висневський, В. Малахов, 2021), «Смак свободи» (реж. О. Березань, 2021). «Картинка» цих стрічок статично вихолощена і демонструє дизайнерування «під ретро» – чи французьких 1940-х рр., чи сталінських 1940-х рр. зразка «Втомлених сонцем» Микити Михалкова. Звісно, і створення «картинки» може стати творчим процесом, як це вдається робити, приміром, британцям, з їх уважністю до деталей, споглядальним ставленням до предметного світу у кадрі. Але змісту такій рафінованій формі надає висока акторська майстерність і ретельний сценарій. Тим-то індивідуальний підхід, базований на своїй культурній традиції, відрізняється від космополітичного ширвжитку.