«Істина
буття, що світиться в творі мистецтва, забута лихоманковою науково-технічною
діяльністю». (Хайдеггер)
У лещатах
імперії. Осмислення в літературі й кіномистецтві
Те, що Україна була колонією Російської імперії, а згодом – РФСР, в радянські часи не було очевидним. Очевидним було для митців, які емігрували після поразки визвольних змагань 1917–1920 років – вичерпно про імперську суть росії у своїх есе висловилися Євген Маланюк, а після ІІ Світової війни – Іван Багряний. В підрадянській Україні в умовах відсутності творчої свободи також проривалися правдиві голоси, зокрема у Василя Симоненка, який стверджував: «Ви, байстрюки катів осатанілих, / Не забувайте, виродки, ніде: / Народ мій є! В його волячих жилах / Козацька кров клекоче і гуде!».
Правди йому не вибачили: після жорстокого побиття у відділку міліції через короткий час він помер. Найвищу ціну за волелюбність заплатили також Алла Горська та Василь Стус. Письменники-шістдесятники, викриваючи суть імперій, вдавалися до аналогій, як, наприклад, Роман Іваничук у романі «Мальви», але твір заборонили. Інтелектуальний апофеоз цього усвідомлення – праця Івана Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?», результатом якої стало ув'язнення автора.
Не стояли осторонь цієї пекучої проблеми і кінематографісти. Леонід Осика у фільмі «Захар Беркут» показав насильство монголо-татарської орди над завойованими народами і спротив карпатських жителів. «Я не можу бути вільним, якщо в неволі мій народ», – говорив молодий Тарас Шевченко цареві Миколі ІІ у фільмі «Сон». А українські козаки – персонажі Івана Миколайчука та Федора Стригуна у «Пропалій грамоті», – гукаючи до охорони царського палацу в Петергофі: «Чи є цариця в хаті?», насміхалися над російською імператрицею.
Тема спротиву імперії нині актуальна. Варто
розглянути, як мовою мистецтва кіно – метафорично, а то й відверто – виставляв
рахунки російській імперії, зокрема, Юрій Іллєнко.
Знижувальне
трактування Катерини ІІ у «Вечорі на Івана Купала»
Його рефлексії на тему підневільного становища України показано у фільмі «Вечір на Івана Купала» (1968). Вражаючим був сам фільм, його унікальність відзначали тогочасні фахівці. Можна зустріти твердження, що за яскравістю та незвичайністю його кіномови аналогів у фільму Іллєнка в той час не було навіть за кордоном. У мемуарах «Доповідна Апостолові Петру» Юрій Герасимович пише, що після заборони його дебюту («Криниці для спраглих») всі його сценарії студія відхиляла, аж поки він не запропонував екранізувати твір Гоголя. Режисер звернувся до українського Гоголя, щоб розповісти про трагедію Петруся і про те, чим можуть обернутися контакти з нечистою силою (міф про продаж душі дияволу – мандрівний сюжет в літературі), додавши фольклорний матеріал (купальське свято, весільний обряд). І пішов далі, знайшовши спосіб викликати алюзії на українську історію, показати травми України. Тобто поглибив драматичний конфлікт, заявлений у першоджерелі. Якщо систематизувати й узагальнити унікальність й експериментальність форми, то це, по-перше, надзвичайно висока концентрація художніх засобів – сам режисер називав такий спосіб методом «перенасиченого розчину». По-друге, зображальна сюрреалістичність. По-третє: у фільмі використані твори художників – декорації оформлені розписами Єлизавети Миронової. По-четверте, фільм вражає віртуозним використанням кольору – він функціональний і дозволяє прочитувати смисл без слів. По-п’яте: мова фільму, як мистецтво класичної музики чи поезії, викликає асоціації. Вона новаторська, її можна назвати національним феноменом. По-шосте, твір молодого Іллєнка – багаторівневий і полісемантичний. Кожен знаходить у ньому те, що йому близьке. Антиімперський меседж тут висловлений ніби мимохідь, насправді зумовлений концептуально й майстерно вмонтований у тканину оповіді. За Гоголем і за Іллєнком, метафізична сила, уособлена в образі диявола Басаврюка, руйнує щастя головних персонажів – Петра і Пидорки. У фільмі ж образ красуні Пидорки після смерті Петра постає символом поневоленої України. Порахунки з російською імперією Іллєнко проявив із неабиякою режисерською винахідливістю. В тодішніх рецензіях і в нинішніх висловлюваннях майже не згадується дивовижний епізод з Потьомкіним і Катериною ІІ, а цей кінематографічний жест виражає ставлення автора фільму до імператриці та її фаворита.
Кіномова епізоду фантасмагорична: в кареті Катерина ІІ – карлиця на руках у силача-Потьомкіна. Епізод може здатися фантазією постановника, насправді він відсилає до історичних реалій – така поїздка Півднем України імператриці та її фаворита мала місце. Водночас глядач бачить ще один історичний факт: потьомкінські села, які засвідчують, що російська імперія є територією фікцій. То чи можна сказати, що цей епізод постав тільки як результат вигадки автора фільму? В жодному разі. Якщо зважити на контекст – на міфологічність, поетичність, сюрреалістичність фільму, – то саме так показана ця подорож є цілком органічною.
Можна сказати, що об’єктом дослідження Юрія Іллєнка було таке поняття, як «доля». Через власні фантазії він показує міфологічну історію України – від козацтва й татарських набігів до потьомкінських сіл… Фільм передає фатальну приреченість, де трагедія родини збільшується до трагедії народу. Через це фінал залишає тривогу, а не звільнення.
«Вечір на Івана Купала», який нині увійшов до канону українського кіномистецтва, 1968 року опинився в опалі й загримів на сумнозвісну полицю. Через ускладненість кінематографічного висловлювання російська публіка фільм не сприйняла, тож голова Держкіно СРСР Романов звелів зняти фільм з прокату. Й нині в росії про нього сперечаються в інтернет-мережі. Для одних це: «Безтолковий фільм. Все зібрано механічно». Для інших: «Дуже оригінально, своєрідно, ні на що не схоже. Кіно не для всіх. Справжня психоделіка»[1]
Роман Корогодський у рецензії, опублікованій в журналі «Жовтень», розшифровував події другої частини фільму, шлях до Києво-Печерської лаври стражденної Пидорки як долю України. У статті Джуді Стоун також звернено увагу на цей поворот у сюжеті: «Ось приїздить Катерина ІІ у перуці разом із пажем та офіційним коханцем Потьомкіним. Вона милується іграшковими біленькими хатинами, весело розмальованими червоними та синіми півниками („потьомкінські села” – фальшиві фасади, що приховують бідність), та питає: „Чому мій народ не танцює?” Та кожен українець знає відповідь: нема в них до цього охоти під гнітом матінки-Росії» [2]. Відгук цей через 21 рік після появи фільму засвідчив, що час йому не зашкодив, навпаки.
Зашифрованість змісту «Вечора» була зумовлена наявністю суворої цензури в кіно. Але не тільки. В авторських фільмах європейських режисерів оновлювалась кіномова, і фільм Іллєнка вписувався у тогочасний тренд. Але він жив не в тій країні, яка б підтримала незвичне кіно.
Фільм 2001
року як спротив імперії
55 років життя Юрія Іллєнка припали на радянський період. У розквіті творчих сил та енергії влада не дозволяла знімати йому те, що він хотів. А після заборони напряму поетичного кіно в 1972 році він, як ніхто інший, відчував на собі тиск цензури. Впродовж 19 років, які прожив у Незалежній Україні, можливостей знімати теж не було – через культурну неосвіченість влади молода держава була позбавлена реалізації в царині кіномистецтва. Єдине, що він встиг, – це поставити фільм «Молитва за гетьмана Мазепу» і видати мемуари.
… 2001-й – десятий рік Незалежності. Леонід Кучма вибудовує добросусідські стосунки з рф, укладає договір про дружбу між Україною та росією, а 2003 року випускає свою книжку «Україна – не росія». 2002 року на Національній кіностудії ім. О. Довженка виходить «Молитва за гетьмана Мазепу» [3].
Іллєнко свідомо програмував скандал, хотів вразити кіноспільноту і широкого глядача, вкладаючи у фільм багато смислів, важливих для розуміння історії України. В лютому 2002 року на Берлінале фільм був представлений в одній із програм. Через ускладнену мистецьку форму його смисли глядачі не зрозуміли. Для зарубіжних глядачів Україна залишалася терра інкогніто. Проте на російських критиків він справив враження оглушливого вибуху.
Якщо у «Вечорі» Ю. Іллєнко обмежився алегорією трагічної долі України та глузуванням з імператриці, то в «Молитві» він показав обличчя російського монарха, що поставав образом зла, показав спротив України російській імперії, відчайдушну спробу Івана Мазепи вирватися з-під її залежності, ставши на бік Карла ХІІ у війні Швеції з росією. У фільмі пунктирно розгорнуто дивовижну політичну кар’єру гетьмана України, історію його злету і трагедію фіналу після того, як його військо вступило в бій з росіянами. Постать одного з найвидатніших правителів України розглядалася у трьох іпостасях: юного (щоправда, «польський» сюжет не був розгорнутий) і дещо старшого, хоча обидва були декоративними. І зрілого Мазепи у виконанні Богдана Ступки, в образі якого був закладений найважливіший сенс. Колізії життя (кохання до Мотрі Кочубей, страта Кочубея після його доносу на Мазепу, Полтавська битва, втеча Мазепи з України через небезпеку розправи Петром І, знищення військом Меншикова Батурина, фінал життя у вигнанні – на території Османської імперії) відповідають історичній правді. Небезпека для його країни походить від її географічного розташування (Мазепі належать слова: «Ой горе тій чайці, чаєчці-небозі, що вивела чаєняток при битій орозі»). Навіть люди такого дипломатичного таланту й блискучого розуму, як Іван Мазепа, були приречені тікати з рідної землі, щоб уже туди не повернутися. Іллєнко показав наслідки поразки у Полтавській битві: жертвою російських завойовників стали жителі дощенту спаленого Батурина. Іллєнко неодноразово наголошував на екстрасенсорних властивостях І. Мазепи. Про це в еміграції писав у своїй книзі український історик Ілько Борщак: «З усього видно, наскільки взагалі таку прикмету можна відчути по 200 роках із мертвих документів, – Мазепа був надзвичайним чарівником. Ніхто й ніколи не міг витримати його чару. Гоноровиті польські магнати, напівдикі московські бояри, буйні запорожці, статечні турки, елегантні французи й пуритани шведи – всі вони, стрічаючись з українським гетьманом, складали перед ним зброю. В чому полягає його чар? Це залишається таємницею для нащадків» [4].
Звісно, цей шарм важко передати на екрані, та режисер і не ставив перед собою такого завдання. Звертання до постаті Івана Мазепи само по собі вже було викликом, адже й донині в росії це ім’я викликає лють – упродовж століть український гетьман піддавався анафемі. Тож російські критики зрозуміли антиімперське послання Іллєнка, викриття жорстокого Петра І. В Україні ж цей меседж залишився поза увагою глядачів. Певною мірою тут завинив сам постановник, надавши забагато екранного часу образу Кочубеїхи, яка затінила собою авторське пояснення однієї з ключових трагедій України, що сталася 1709 року.
Як визначав сам Юрій Іллєнко, в основі – фантасмагоричні сни історії про кривавий бенкет трьох великих примар європейської культури – Петра I, Карла ХІІ та Гетьмана Мазепи на полі Полтавської битви 1709 року. Створюючи фільм, Іллєнко мав дві мети: по-перше, показати істинну суть російської імперії, її жадібність до підкорення і володіння, жорстокість і агресію. По-друге – оновити кіномову. Іллєнко – це митець, за плечами якого творення художнього напряму в кіно. І тут він також хотів створити щось нове – рух, тенденцію, прорив. Він пропонував авторську кіномову. На жаль, спроба виявилася не зовсім вдалою, попри те, що в його розпорядженні була потужна творча група: Богдан Ступка в головній ролі, молодий В’ячеслав Довженко в ролі Петра І. Причина несприйняття, крім згаданих прорахунків, – у відсутності кіносередовища. І хоча фільм став головною подією кінематографічного життя на початку нульових, та в час згаслого кіновиробництва в Україні, творчий контекст був відсутній. Шокуючий фільм здобув широкий діапазон відгуків – від захоплення до повного заперечення. Для багатьох картина стала тригером, а росіян «Молитва за гетьмана Мазепу» настільки обурила, що вони ще довго викривали «політнекоректність» твору. Їхні відгуки на фільм повністю належали пропаганді. Перші російські рецензії після перегляду фільму в головному фестивальному палаці Берліна – це лють, перемішана з шовінізмом і зарозумілістю.
Нині рецензії глядачів є на сайті «Кинопоиск».
Для одних фільм – повний треш, для інших – констатація, що Іллєнко перетнув червону
лінію: «Режисер самовпевнено й зумисне переступив цілу низку вкорінених у
свідомості обивателя сакраментальних табу і замахнувся на твердокам’яні
установки культурного простору, що іменується історією стосунків росії й України»[5]
Українцям,
мовляв, немає чого пред’являти якісь рахунки росії, бо стосунки імперців з
сусідніми народами – це агресія: «Україна стала воєнною мішенню імперських
амбіцій сусідніх держав, що були у всеозброєнні. Імперії ж споконвіків
створювалися вогнем і мечем» [6].
З огляду на події, які переживає Україна
сьогодні, фільм Іллєнка важливий. Війну проти України Путін планував ще після приходу
до влади – намір реінкарнації срср був озвучений 2008 року Путіним на виступі у
Мюнхені. На жаль, благополучні демократичні країни не розгледіли тоді у
кремлівському правителі кривавого агресора.
[1] Кино-Театр.РУ https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/921/foto/a15951/1480927/
[2] Джуді Стоун. Сюрреалістичний сміх з України.
La Weekly 15.09. 1989. Перекл. з англ. / Кіно-Театр. 1995, № 2.
[3] Через
брак коштів не було створено якісної звукової доріжки. Ще 2001 велися пошуки
можливостей завершити роботу, й Міністерство культури і мистецтв України, на
чиє замовлення випускався фільм, уклало угоду з однією продюсерською компанією,
якій передавались права показу фільму на 5 років, а вона зобов’язувалась
зробити звук «Долбі», забезпечити прокат і фестивальні покази. Однак жодного
пункту угоди не виконано – була поїздка тільки на фестиваль до Берліна.
Технічно фільм не був завершений. 2008 року компанії “Іллєнко Фільм” вдалося отримати
права на стрічку і взятися до створення нової версії, а насправді – завершення
фільму.
[4]. Борщак
Ілько. Марсель Рене. Іван Мазепа. Життя і пориви великого гетьмана.
[5] https://www.kinopoisk.ru/film/50150/reviews/
[6] Там
само.