Фільм «Криниця для спраглих» Юрія Іллєнка за сценарієм Івана Драча (1965) є дебютом Драча-сценариста та Іллєнка-режисера. Картина розповідає про Левка Сердюка, старого чоловіка, що живе в селі Трушівці на Черкащині та готується до своєї смерті. Для цього він шукає дошки, щоб зробити дерев’яну труну. Сердюка час від часу лає літня жінка (вона є жителькою села, де знімали) за те, що той не дбає про криницю. До Левка, викликані телеграмою про його нібито смерть, приїжджають сини. Окрім одного, який не зміг і послав свою вагітну жінку Соломію разом з касетою, де записав листа до батька. Після приїзду синів Левко розбиває труну і тими дошками ремонтує криницю.
Як можна побачити, сюжет дуже простий. Та сюжет сам по собі не працює. Він починає працювати тільки в комплексі: музика, операторська робота, унікальні візуальні вирішення. При аналізі картини я звертався до роботи J. J. Gurga, Echoes of the past: Ukrainian poetic cinema and the experiential ethnographic modе (Дж. Дж. Ґурґа, «Відголос минулого: Українське поетичне кіно та експериментальна етнографічна зйомка»). Її робота спирається на авторитетні джерела та має чимало цікавих і слушних тез. Вона зазначає, що особливість місцевості фільму, його етнографічна складова не менш важливі, ніж усе інше. Юрій Іллєнко так говорив про це: «Я довго шукав. Для мене велике значення має якась випадково побачена “знахідка”. І ось в самому серці України, між Черкасами та Чигирином, куди в Дніпро впадає річка Тясмин, я знайшов благодатні міста – пагорби, чорнозем, таке буяння раю земного. А далі, у долині, побачив піски, справжні піски, бархани, дюни. Й там стояло село, хати з солом’яними стріхами, вітряки. Українське село, яке стоїть на піску! Це щось неприродне! Я відчув у собі щось, схоже на спалах блискавки, на пророцтво – раптом проявилася суть майбутнього фільму. Пейзаж виявився ключем, прообразом, навіть методологією» (Бокшицкая, 1987, с. 81). Втім, як я це бачу, немає нічого дивного, що в Юрія Іллєнка саме там з’явилося натхнення – він народився в Черкасах, тому сама земля дала необхідні поради.
Немалу роль у фільмі відіграв пісок. Як зазначає Дж. Дж. Ґурґа, сценарно-редакційна колегія Держкіно назвала фільм похмурим і трагічним. Один із членів колегії навіть так виразився: «Фільм справляє похмуре враження про нашу дійсність» (Gurga, 2012, с. 262). Справді, фільм демонструє сувору реальність, яку цензура не могла сприйняти. Однак сам пісок не є антиподом води, не від піску засуха. А від того, що вже ніхто не приходить чистити криницю. Її очищення було сімейною справою Сердюків. А коли всі його діти роз’їхалися, й він лишився сам, якщо немає тих, хто б цю справу продовжував, зникла традиція. Асоціація піску із засухою є досить примітивною та навіть дещо суперечливою. Бо на самому початку фільму є сцена, де вся сім’я Левка п’є воду з криниці. Тлумачення піску як негативного елементу розбиває і те, наскільки яскравими та світлими є ці сцени. Тут я наведу ще одну цитату Іллєнка: «Та ось з’єднання різнопланових явищ – пейзаж, який несе в собі деяке пророцтво, актор, який чуйно реагує на середовище, плівка, яка дає зображення чисте, графічне, тільки чорних та білих відтінків, відкидає суєтність, дріб’язковість – давало можливість створити притчу, у природі якої й закладено протистояння двох початків: світлого й темного, духовної темряви та світла розуму й душі» (Бокшицкая, 1987, с. 81).
Так, фільм не випадково монохромний. Для цього Іллєнко, вірогідно, використовував прострочену плівку, щоб досягти такого контрасту (Gurga, 2012, с. 261). Однак, цей контраст не використовується в усіх сценах. Цей метод зйомки є ще одним наративним елементом, що підкреслює метафоричність, поетичність фільму. Ми бачимо це освітлення в сценах, де присутня Лариса Кадочникова у ролі дружини Левка. Чи на початку фільму, де вона набирає воду з криниці, чи наприкінці, де ходить між членами сім’ї Сердюка, щоб потім з ним присісти біля криниці та прослухати повідомлення на касеті, яку привезла Соломія.
Саме пісок, разом з особливостями камери, міг дати такі надприродні кадри. Слід зазначити, що етнографізм проявляється не тільки в місцевості, а й у людях, які там проживають, і в тому, що ці люди пережили. До фільму залучено чимало непрофесійних виконавців. Одна з них – Феодосія Литвиненко – жителька цього села, грає ту саму бабусю, яка лає Сердюка, і ту жінку, що принесені синами Левка вінки поклала на могилу їхньої матері. Також задіяли місцевих жителів у сцені встановлення пам’ятника загиблим солдатам. Цей момент є майже документальним. У сцені з монументом плач жінок є абсолютно натуральним, сцена знімалася прихованою камерою (Gurga, 2012, с. 271). Це ті моменти, яких боялася радянська цензура. Тема війни, хоч і не є головною у фільмі, тут має місце. Черкащина під час Другої світової війни у період з 1941 по 1943 була під окупацією нацистських сил. А з самого села мобілізували 780 чоловіків, з яких загинуло 380. Майже кожна третя сім’я втратила сина, батька чи брата (Gurga, 2012, с. 267–268). Це було показано не тільки у сцені, де йдуть безіменні солдати, а й тоді, коли солдата, що пив воду з криниці, вразила куля. Сцена його смерті моторошна в своїй реалістичності. Мотив втрати додатково підкреслюється в епізоді під назвою «Син», де зачитують повідомлення про смерть сина Сердюка. Потім, коли вже злітає літак, він метафорично зриває скатертину зі столу, за яким нікого немає, окрім Левка Сердюка. Це зривання скатертини, відсутність сім’ї за вечерею та факт того, що все знято серед порожнього поля, передає ту порожнечу, той сімейний розрив, який відчуває Сердюк. Однак це так не залишається, а змінюється чимось, що може цю порожнечу заповнити. Тому, розібравшись із етнографічною особливістю, можна перейти до глибшого аналізу поетики. Фільм починається з того, що Левко Сердюк, набираючи воду, раптово зупиняється. І нам показують різні дитячі та сімейні фото Сердюка, на тлі яких чутно дитячі крики: «Я! Я! Я!» – тим самим демонструючи те, що він постійно думає про дітей. Тому й намагається перевернути всі фотографії лицем до стіни, щоб приглушити свої спогади.
Сердюк, перевернувши фотографії та дзеркала, заплющує очі і поринає у сновидіння. І ми потрапляємо у цей світ, завдяки Парасці, що манить як і Левка, так і глядача. Особлива поезія тут у тому, що вона нас закликає до цих сновидінь через вікно, як справжній портал в іншу реальність з іншими кольорами. Як уже зазначалось, яскраво-біле освітлення демонструє метафоричність цих епізодів. І саме в першому такому білому епізоді нам показують усю сім’ю Левка Сердюка, яка п’є та обливається водою з криниці. Це справді дуже «світлий» момент далеких щасливих годин. В наступному сновидінні знову бачимо Параску, яка набирає воду з криниці та омивається нею. І коли вона набирає воду в руки, щоб умити обличчя, то через, безперечно, майстерний перехід перетворюється на літню жінку. Й коли крупний план обличчя переходить на загальний, бачимо, що всі дерева, які росли і плодоносили, вже вимерли. Це, як мені бачиться, своєрідний перехід спогадів Сердюка від щасливих сімейних до гірких та самотніх. Наступний тематичний епізод називається «Потрібна домовина». Взагалі, за настроєм – це найтяжча частина. Я її вже розібрав вище, оскільки саме там висвітлюється монумент та смерть сина Левка. Тому можу лише додати, що саме в цьому епізоді Левко шукав деревину, щоб зробити собі домовину, яку він таки зробить.
Наступний епізод – «Найдовші липневі ночі» – показує відродження. Демонструється це на прикладі села. Ми бачимо, як селяни дружно, толокою, роблять нову хату. І цю сцену хочеться детальніше розібрати. Бо там оператор знімає кількох жінок, і всі вони, хоч і різного віку, роблять усе разом. Сцена чудово передає тему відродження. Молоде покоління нікуди не поділось, воно залишається та зберігає традицію, що не можна сказати про Сердюка, який бачить химерні сни. Наприклад, де він голий пливе на своїй домовині в нікуди посеред ночі, наче це ріка Стікс. Що цікаво: це єдина нічна сцена фільму. Або коли йому сниться вся його сім’я, яка його обтирає піском, що може символізувати його старість. Така старість, що вже буквально перетворюєшся на пісок, по суті, прах. Майже передостанній епізод – «І прийшов судний день». Утім, ця назва досить оманлива, оскільки саме тут до Сердюка приїжджає уся його сім’я. Коли вони сідають за стіл вечеряти, то за відсутності батька його роль на себе бере Петро. Він вирізає з паперу своєрідну маску, що схожа на лице старого чоловіка, та починає, ніби сам Левко, говорити про необхідність відновлення традиції, про важливість догляду за криницею. Бо ця криниця та її вода – наче молоко матері для них, настільки вона рідна. І я думаю, що саме цей монолог, свідком якого став і Сердюк, і відновила спрагу життя в його серці. Також на відновлення гармонії вказує наступна сцена, коли вся сім’я лежить на траві та спочиває. А ми бачимо, як Сердюк, завдяки винахідливій операторській роботі, наче по колу всіх споглядає. Після цього Левко розбиває домовину та ремонтує криницю.
Ще слід згадати епізод «Син», однак я його вже торкався, тому лише додам те, що цей епізод не є депресивним. Скоріше, він виступає як фінальне прощання з сином. Однак істинною кульмінацією, яка розкриває сутність фільму, є епілог. У ньому ми бачимо Левка, що несе плодючу яблуню, а за ним іде вагітна Соломія, що підбирає ці плоди. Та її неочікувано хапають перейми. Вона сідає, щоб перетерпіти їх, та коли біль пройшов, ми бачимо на обличчі Соломії усмішку та чуємо дитячі крики. І це саме момент процесу продовження. Він демонструє неперервне народження та відновлення. Народження не тільки нового життя, а й нового носія традиції, а з новим носієм відновиться і традиція. Додатково цей мотив підкреслює і те, що фільм закінчується так, як почався, дитячими голосами. Тим самим фільм, як притча, закільцьовує себе. Не тільки наративно, а й тематично. Все буде жити й відновлюватись, як відновилася й криниця.
Джерела:
Бокшицкая, Е. (1987). Юрий Ильенко: Плата за компромисс. Юность, (9), 96.
Gurga, J. (2012). Echoes of the past: Ukrainian poetic cinema and the experiential ethnographic mode [Doctor of Philosophy dissertation]. University College London.