Між бідністю й сонцем
Юлій Швець
Казку «Пригоди Піноккіо. Історія дерев’яної ляльки» Карло Коллоді (справжнє імя письменника – Карло Лоренціні) розігрували в найрізноманітніших кіно- й театральних жанрах багато разів. Її у свій час хотіли екранізувати Коппола й Фелліні. 2002 року 51-річний режисер Роберто Беніньї відтворив сюжет у США і виконав у ньому головну роль, але через віковий дисбаланс в американському прокаті стрічку не оцінили, хоча в самій Італії її сприйняли позитивно. Нині історію «хлопчика з довгим носом» готують до виходу «магічний реаліст» Гільєрмо дель Торо та голлівудський цифровий експериментатор Роберт Земекіс. (Перший знімає анімаційну, «сповнену мороку» версію книги. Другий ставить римейк діснеївської класики 1940 року.) Італієць Маттео Гарроне першим виніс на суд широкої публіки спробу новітнього прочитання італійської історії, і в цьому полягає вища справедливість.
Головним суперником римлянина Гарроне в сучасному італійському кіно є, як не дивно, неаполітанець Паоло Соррентіно, який персоніфікує у своїй творчості так званий «аполлонійський» – ідеальний бік людського існування, втілення вищої гармонії та безумовної краси.Він віддає перевагу класичному живопису, небесним сферам та пошуку їх «представництва» на землі. Найчастіше в прицілі його камери – творча, релігійна та політична еліти світу. Відповідно й барви для своїх кіношедеврів він обирає гіпертрофовано елегантні, на межі з гламуром. Маттео Гарроне – апологет «діонісійства». Він підсвічує у своїх стрічках переважно похмурий бік дійсності, досліджує різноманітні перверсії, зазвичай змальовуючи побут звичайних італійців та «розглядаючи справи» безпринципних кримінальників, між якими неможливо провести чітку лінію.
Його звернення до рідної літератури – «Страшні казки» 2015 року (екранізація найдавнішої збірки казок, коли-небудь створеної в Європі, записаної в Неаполі аристократом-фольклористом Джанбатістою Базіле) – вирізняється серед притаманного Гароне соціального натуралізму і своїми міфологічними образами навіює вже не побутовий, як раніше, а хтонічний жах. Утім, цей жах мало відрізняється від того, що панує в «іншій Італії» – не тій, яку ми звикли бачити на туристичних фото. Режисер демонструє персонажів, які лякають незалежно від лику (що його вони набувають залежно від обставин). І внутрішні монстри, й ті, що виглядають такими лише зовні, навіюють первісний страх перед химерним світом, до якого легко потрапити.
Але такі в італійців казки – страшні та ефектні. Якщо згадати, наприклад, першу редакцію «Піноккіо», то закінчувалась книга тим, що Кіт і Лис (обидва чоловічої статі) просто вішали хлопчика на дереві. У наступних редакціях вибратися з петлі йому допомагала Фея з голубим волоссям (дівчинка–мати–об’єкт), але стосовно цієї «богині з машини» і всіх подій після жорстокої сцени повішення не можна з певністю сказати, що це не плід розпаленої уяви Піноккіо й що далі дія продовжується неуявним життям героя після смерті.
Потрібно засвідчити, що екранізована кілька разів та сповнена авторських «відсебеньок» казка Олексія Толстого з «піонером» Буратіно в головній ролі (перевидавана до 1986 року аж 182 рази: автор зробив усе, аби справжнього Піноккіо в Союзі ніхто не побачив), являє собою легку прогулянку там, де герой Коллоді– Гароне здійснює прориви через трагічні негаразди й космічний морок.Замість очікуваного сюжету «виховання-дорослішання» (хоча цього у стрічки Гароне теж не відняти) фільм стає своєрідним «роуд-муві» враженими ерозією полями Тоскани (де його знімали) й де про казкове «поле чудес» ніхто ніколи не чув. Усякі перетворення-метаморфози в реальних полях не гарантують ні достатку, ні місця в суспільстві. Тож однією з основних тем у фільмі, як і в книзі Коллоді, стає жахлива, принизлива бідність – не буржуазно-умовна, а відверто-безумовна.
Тут мерзнуть і недоїдають у пошуках роботи не лише Джеппетто, батько Піноккіо, та майстер Вишня, а й ті, хто возить ляльок в убогому фургоні, й навіть ті, хто перетворює довірливих дітей в осликів, аби ради шматка хліба продати їх у кабалу. Всі виживають як уміють, і чомусь завжди – за рахунок експлуатації іншого, а в тюрми саджають лише невинних. Дитяча «одіссея» Піноккіо гарантує повернення героя лише до Любові-емпатії. Тобто тих почуттів, яких при народженні позбавлені всі діти. І яких, у відчайдушній боротьбі за існування, намагаються позбутися дорослі. Гарантує ця «одіссея» повернення коли-небудь і до смерті – ще однієї трансгресії, – яка в цьому світі «дозволяється» біднякам. Тож інтерпретація «Піноккіо» у Гароне набуває характеру соціального нарису – «комедії» в кількох частинах про суспільні ігри, сповнені напруги, жорстокості й безумства, що схожа на казки, які розказують дітям, аби допомогти їм витримати життя до самої смерті.
Концепт основного героя – Піноккіо – нагадує концепт «норовливого полінця» – наївного, впертого й безтолкового, незграбного й відчайдушного. Режисер навіть дещо пом’якшує літературні фарби, прибираючи, наприклад, сцену, в якій «новонароджений» Піноккіо відбирає у батька три груші, які той припас на вечерю. У Гарроне інфантильний егоїзм Піноккіо відразу ж змінюється стихійною добротою, відносною слухняністю і лише деякою нерозумністю хлопчика. Одначе в міру своєї смертельно-небезпечної подорожі, ніби глек дощами, Піноккіо наповнюється життєвими уроками, осягає необхідні, але неприємні для «целюлозної душі» істини: потрібно намагатися не бути егоїстом, не брехати, трудитись, слід просто вчитись, уникати легких спокусливих шляхів. Це принаймні гарантує, що не проживеш вік безсловесним «ослом». Але не гарантує позбавлення від безпросвітної убогості, яка тут домінує.
«Тут» – у Гароне означає «всюди». Здавалось би, у реалістичному сюжеті взаємопов’язані матеріальна й духовна убогість мусили би мати якісь часово-просторові рамки, але режисеру вдається помістити їх у натуралістичний і, одночасно, всеосяжно-філософський контекст. Убогість і несправедливість охоплюють більшу частину світу, тому режисер пропонує переосмислення знакових дитячих символів, пристосованих для сприйняття «середньостатистичної» дитини, адже асоціативний ряд ситої й голодної дитини пронизливо відрізняються. Зокрема, «бродячий цирк» зазвичай асоціюється зі «святом», у фільмі ж це – вражене бідністю «диво» з «дорослими» сумними ляльками; «милий дядечко» – Візничий, який, влаштовуючи свято для дітей, обертає їх на ослів для продажу; «Дім Феї» – забуте Богом попелище, де, окрім Феї, на Піноккіо очікують «невинні» кролики з маленькою труною.
І все ж «Піноккіо» Гарроне – найбільш світла, досить тепла (незважаючи, що від неї віє журбою) і адекватна першоджерелу екранізація, де на місці й головний посил, і з’єднувальні елементи, і логічні послідовності. Замість ревізії культурного міфу в стрічці відбувається потужна візуалізація оригінального світу письменника. Розуміння італійського менталітету й ладу життя, коди яких закладено в літературі, допомогло створити інтерпретацію дуже італійську, яка розповідає історію саме цієї країни. І це виглядає справжнім авангардом і фактичним новаторством на тлі «універсальних переосмислень» класичних сюжетів. У сенсі ж змістовному, як і у своїх попередніх фільмах, Гароне теж апелює до характерних для активного італійського кіно енергій, про які забули, але які нікуди не поділись.
Після десятиліть затишшя найважливіший текст італійської культури, що обігнав за популярністю «Божественну комедію» Данте і «Декамерон» Боккаччо, повернувся на великий екран. Маттео Гарроне, данський оператор Ніколай Брюель («Догмен»), а також оскароносні композитор Даріо Маріанеллі («Спокута») та гример Марк Кулір («Гаррі Поттер», «Готель “Гранд Будапешт”») створили вельми оригінальну авторську інтерпретацію, проте поставившись до автентичного тексту дуже обачливо. І фільм побив усі касові рекорди. Ба більше, італійська влада внесла екранізацію в список національного надбання країни. Така одностайно висока глядацька, експертна та владна оцінка надихає. Особливо на тлі вихолощування визнаних національних шедеврів до абсолютно непізнаваного безликого блиску, яке ми спостерігаємо у наших широтах. Зокрема, на контрасті зі ставленням до української класики та її творців (хіба що слово «блиск» тут зайве) з боку сучасних інтерпретаторів (які, окрім режисерської, прагнуть ще й авторської слави) та можновладців, яких лякає культурне перетворення ювенільних «дітей» на дорослу націю.