Фестиваль Аллена
Анастасія Канівець
Нервовий, невпевнений у собі інтелектуал, синефілія, крихкі стосунки чоловіка й жінки, що неминуче зароджуються й неминуче згасають, – за цими ключовими мотивами неважко впізнати фільм Вуді Аллена. В його творчому калейдоскопі вони повсякчас перемішуються, формуючи все нові візерунки. Можна додати і вже збаналізовану, але від того не менш актуальну фразу про те, що він безкінечно знімає той самий фільм – щоразу відшукуючи нові відтінки тих самих значень.
«Фестиваль Ріфкіна» не належить до найкращих фільмів режисера, а проте він вельми показовий. Недарма і місцем дії для нього обрано саме кінофестиваль – місце, де ніби зустрічаються досягнення кіно старого та сучасного, вступаючи в продуктивний для глядача діалог… а подекуди і в суперечку. У цьому випадку для Аллена кіно нове однозначно програє кіно старому. І старий майстер досить дотепно пройшовся по духу сучасного «фестивального» кінематографа: по його самозакоханості, претензійності, претензіях на «актуальність» і реальний вплив на світ. «Наступний мій фільм зупинить війну між Ізраїлем і Палестиною», – твердить молодий «зірковий» режисер Філіпп, і, здається, екзальтована фестивальна спільнота готова в це повірити. В цій ролі – популярний нині Луї Гаррель, і актор створив переконливий образ обласканого фортуною модного кіномитця, котрий настільки звик до загального обожнювання, що давно сприймає його як належне. Його антипод – той самий «алленівський» герой – Морт Ріфкін (Воллес Шон), немолодий, невродливий, неуспішний інтелектуал. Йому, власне, і нічого протиставити супернику, окрім деяких «скарбів духу». Із яких чи не найбільші – любов до кіно і любов до Нью-Йорка.
Нью-Йорк – також наскрізна «алленівська» тема, і він вплів її навіть сюди, бодай у розмовах героїв. У певному сенсі, Нью-Йорк тут виступає такою собі «батьківщиною серця», рідним і омріяним місцем, протиставленим Сан-Себастьяну – надто сонячному, надто курортному, надто… фестивальному. Він і показаний відповідно – підкреслено яскравим, із ним чорно-білий світ «справжнього» кіно, в яке закоханий герой і у формах якого репрезентує свій внутрішній світ. Ріфкін влаштовує таку собі «ретроспективу», уявляючи сцени з власного життя у стилях кіномайстрів минулого – Бунюеля, Бергмана, Годара, Трюффо… Утім, цей прийом, найбільш відверто синефільський, тут справляє неоднозначне враження. Зрозуміло, що це дружні, навіть любовні шаржі на класиків – проте виглядають вони грубувато й нарочито. Особливо порівняно з набагато тоншими оммажами того ж Аллена у, скажімо, «Спогадах про “Зоряний пил”» (1980) чи «Пурпуровій троянді Каїру» (1985). І – можливо, незаплановано – вони лишають відчуття снобістської обмеженості героя, що не хоче і не може вийти за межі кола знакових постатей і фільмів (обмеженого, напевне, колишніми власними курсами з історії кіномистецтва).
Зрештою, «діагноз» Вуді Аллена «Сан-Себастьяну» невтішний, хоч би як добродушно він над ним піджартовував, мовляв, ось таке воно – «сьогодні» кіномистецтва. Майбутнього, тим більше статусу майбутньої класики, він за ним не визнає, хоч і зрозуміло, що філіппи у тій чи іншій формі були й будуть завжди.
Не дивно, отже, що фільм має досить сильні ностальгійні обертони – сум за «справжнім» кіно, «справжніми» почуттями, зрештою, за «справжнім» життям. Свою роль тут, до слова, відіграє й музика – музика з присмаком ретро, яка контрастує із підкреслено сучасним фестивальним світом. На якому чужим почувається не лише дивакуватий інтелектуал, а й звичайний глядач.
Безперечною чеснотою стрічок Вуді Аллена є те, що далеко не завжди можна передбачити, чи щасливим буде закінчення. Буває й так, що його «гепі-енд» має гіркуватий присмак, а буває, що й фінальна поразка героя є не такою вже поразкою – а просто завершенням життєвого етапу. Етапу, який згадуватимеш із вдячністю, проте який уже пройдено, і потрібно жити далі. Фестиваль завершено, підсумки підбито – попереду нові будні. Й нові фестивалі.