Фільм про відродження і фільм про падіння душі «Воїн» vs «Леді Макбет»
Анастасія Канівець
Цьогорічний фестиваль «Нове британське кіно», що в умовах карантину відбувся онлайн, презентував добірку повнометражних дебютів сучасних британських режисерів, які свого часу набули широкого розголосу. Сім різних робіт, від трагікомедії про життя підлітка до історичної драми, пропонують досить широкий спектр. Та несподіваним чином дві роботи утворили свого роду диптих, що його можна дещо пафосно означити як «історії про сходження та падіння духу».
«Воїн» Азіфа Кападії (2001) – майже притчева кінооповідь про людину, яка полишає шлях зброї та насильства. Феодальна Індія, надвірне військо місцевого «князька», головним завданням якого є упокорення і без того мирного населення, та його командир, що внаслідок душевного перевороту вирішує покинути службу. Історія розіграна низкою яскравих, хоча незрідка й небагатьма барвами поданих персонажів-характерів, набір їх традиційний, навіть «архетипний»: сам воїн (стримана і водночас тонка гра Ірфана Кхана), син, зрадливий друг, жорстокий правитель, мудра стара, нарешті, «комічний двійник» героя, крутій і злодій Ріяз, доля якого парадоксальним чином римується із долею героя (Нур Мані). Це працює на універсальність історії, і вона, за всієї насиченості символікою та місцевими культурними реаліями, направду зрозуміла кожному. Зовні сюжет розгортається навколо протистояння героя та його колишніх «товаришів по зброї». Проте головним стає не це, а те, чи зможе Лафкадія пройти свій шлях випробування та очищення. При цьому він, на відміну від звичного нам героя західного зразка, не кидає виклик долі, а лишень послідовно йде до своєї мети – рідного села, де зможе розпочати нове життя – приймаючи випробування, які ця доля йому посилає. Дуже важливим тут стає мотив відмови від помсти: колишній друг убиває сина Лафкадії, проте герой не переслідує його. Присягу не піднімати більше зброї він ламає лише раз, і то не з власної волі: він таки вбиває синового вбивцю, рятуючи життя Ріяза.
Ставлячи в центр оповіді внутрішній світ героя, автор відповідним чином організовує фільмовий часопростір, що перетворюється на свого роду «ландшафт душі». Найвідвертіше цей підхід застосовано в сцені внутрішнього зламу Лафкадії: під час акції упокорення села він упізнає на одній дівчинці прикрасу свого сина і розуміє, що вони побраталися; в цю мить остаточного усвідомлення «іншого» не як ворога чи випадкової жертви, а як «свого», «брата/сестри», пейзаж змінюється: замість випаленого сонцем села воїн і дитина опиняються в засніженій гірській місцевості. Коли видіння зникає, під ногами Лафкадії лишається сніг – свідчення зустрічі не з ілюзією, а з іншою, істинною реальністю. І далі гори поставатимуть значущим образом-символом: гірським є рідне село героя, горами він простує до нього і до свого останнього випробування. І в горах зрештою зостається, знайшовши притулок і нову родину – дівчинку, синову посестру, та її матір. Так замикається «гірське коло», що привело Лафкадію до нового, мирного життя.
Поруч із горами символічне навантаження має і образ пустелі. Але, якщо гори стають втіленням випробування і очищення (що загалом відповідає і західній, християнській традиції), пустеля амбівалентна. З одного боку, в ній, у володіннях жорстокого феодала, – простір духовної порожнечі, безнадії й насилля. З іншого – це також місце покути, пошуків та віднаходження себе: саме сценою тренування в пустелі під самітним деревом відкривається фільм, і там же приходить до тями після втрати сина Лафкадія. Два пейзажі – пустеля й гори – значною мірою творять візуальну складову кінокартини. Втім, є ще й третя: матеріальної культури, що знову ж таки метафорично може бути означена як «простір національної душі». Попри всю злиденність показаного світу, він напрочуд яскравий, навіть декоративний: кольористий, рясно оздоблений прикрасами жіночий одяг, шалі розмаїтих барв, що ними торгує дівчинка, – один із наскрізних образів стрічки. Весь цей світ, бідний і прекрасний, майстерно вимальований камерою Романа Осіна, розіграний Ірфаном Кханом, Нуром Мані, Айно Аннуддіном та ін., вибудуваний Азіфом Кападією в цілісний і водночас багатогранний образ, у підсумку породжує відчуття надії та віри в людину.
«Леді Макбет» Вільяма Олдройда (2016) – екранізація повісті Миколи Лєскова «Леді Макбет Мценського повіту». В процесі екранного перетворення вона, природно, дістала авторську інтерпретацію й зазнала змін. І річ навіть не в тому, що дію тут перенесено до вікторіанської Англії: попри окремі (зрештою, несуттєві) відмінності в побуті та звичаях, це радше продемонструвало універсальність історії. Але, якщо в першоджерелі важливим став показ переможної та нищівної сили пристрасті, кінострічка акцентувала увагу на темі поступового помирання душі. І там, і там поряд із моралізаторським моментом ідеться і про соціальну критику, адже чималою мірою злочини леді Макбет ХІХ століття викликані суспільними умовами, передусім залежним становищем від родини. Чоловік-нелюб, тиранічний свекор, самозакоханий обранець серця, що доводять нібито непогану від природи жінку до злочинів щораз страшніших, – сюжет, що чудово вписується не лише в критичний реалізм ХІХ століття, а й у ліберальну критику століття ХХІ-го (тенденції останньої проявилися і в популярному нині різношерстому етнічному й расовому складі акторської команди). Укотре підтвердивши тезу про невмирущість класики… чи ж її переродження з кожним новим світоглядним та ідеологічним історичним витком.
Перед Флоренс П’ю, виконавицею ролі Кетрін«Катерини», стояло цікаве завдання: передати нюанси зміни героїні, її поступове та неухильне перетворення на лиходійку. При цьому автори фільму, сценаристка Еліс Берч та режисер, намагалися передати дух вікторіанської доби (чи ж сучасне уявлення про неї), з її незворушністю, стриманістю, придушенням і витісненням «недозволених» пристрастей. Душевний світ, у якому на позір не відбувається нічого, а направду відбувається вельми багато, і мала репрезентувати акторка. Це – гра на пів- і чвертьтонах, і хоч образ може видатися дещо однотонним, це лише додає йому переконливості.
Настрої світу, що в ньому живе – точніше, гине – героїня, передає й середовище дії. Якщо «Воїн» визначається ясними барвами, пейзажами, що мають символіку випробування й очищення, в «Леді Макбет» панують неяскраві, навіть бляклі тони, творячи атмосферу пригніченості й занепаду; відповідає їм і одяг Кетрін, де домінують чорний і насичений темно-синій. Пейзаж також промовистий: тут фігурують пустища, котрі асоціюються з недоступною жінці свободою, та ліс, що віддавна має символіку дикості й небезпеки. А втім, головну небезпеку несе не він, а добропорядний зовні дім, де пригнічення й насильство результують у ланцюжок зрад і вбивств.
Помітним у візуальному ряді (оператор Ері Вегнер) є й вплив живописної традиції: у колориті, що ніби покликається на потемнілі від часу полотна, у композиції кадрів – чого вартий ключовий: жінка з незворушним обличчям сидить, мов позуючи, на канапі у вітальні – достоту «жінка в інтер’єрі епохи». Власне, саме епоха і стає тут «справжньою злочинницею», що її засудити запрошують глядача. Який може радіти, що йому його епоха – можливо! – не приготувала подібного «гарту для духу».